Interview und Text: Ute Noll
Michael Wesely zählt zu den international bekanntesten deutschen Fotokünstlern seiner Generation. Seit mehr als drei Jahrzehnten macht er mit extremen Langzeitbelichtungen sichtbar, was das menschliche Auge nicht erfassen kann, vom Wiederaufbau des Potsdamer Platzes über den Umbau des Museum of Modern Art in New York bis zur fünfjährigen Sanierung der Neuen Nationalgalerie in Berlin. Wesely, 1963 in München geboren, studierte an der Bayerischen Staatslehranstalt für Photographie sowie an der Akademie der Bildenden Künste München. Seine Arbeiten waren im MoMA und auf der Biennale von São Paulo zu sehen, für sein Buch The Camera was Present 2010–2020 erhielt er den Deutschen Fotobuchpreis. Seit Sommer 2026 dokumentiert er in einem Langzeitprojekt mittels einer frei zugänglichen App, wie Sonnenblumen auf einem Feld bei Arles wachsen und vergehen.
Sie bauen Ihre Kameras selbst und legen damit den Rahmen für ein Bild fest, aber was während der oft monatelangen Belichtung tatsächlich geschieht, können Sie nicht mehr steuern. Wo genau hört für Sie die handwerkliche Kontrolle auf, und wo beginnt der produktive Zufall?
Meine selbstgebauten Kameras bedienen sich Großformatoptiken, es geht um die Schärfe im Detail, um dort genau hinsehen zu können, wo die Zeit sich als Veränderung manifestiert. Die Kontrolle gibt es nur im Bildausschnitt, aber selbst dort findet man im Nachhinein Bilder in den Bildern, Ausschnitte, die interessante, eigene Geschichten erzählen. In Anlehnung an John Cage, der den Zufall bewusst Raum gab, verstehe ich mich dabei ebenso nicht als kontrollierender Schöpfer: Verschluss auf, und schauen, was sich abbildet, selbst wenn die Resultate sich klaren ästhetischen Kriterien entziehen.
In Ihren neueren Serien Doubleday legen Sie eigenen Aufnahmen deckungsgleich über historische Fotografien desselben Standorts und bringen so Vergangenes und Gegenwärtiges in einem einzigen Bild zusammen. Was interessiert Sie an dieser Überlagerung am meisten, und warum?
Dabei entstehen merkwürdige Dialoge aus altem und neuem Bild. Zum 80. Jahrestag des Zweiten Weltkriegsendes habe ich dazu eine Publikation über Berlin mit Bildern von 1945 und 2025 gemacht. Wo stand Deutschland damals und wohin hat sich das Land entwickelt? Hier hilft fast der Vergleich zu einem Aktienkurs. Man kann einen Einbruch der Aktie an einem Tag als Desaster erleben, aber wenn man die Entwicklung über einen längeren Zeitraum im Auge behält, dann wird dieser eine Einbruch stark relativiert, was nicht bedeutet, dass man negative Entwicklungen vernachlässigen kann.
Wann wurde Ihnen zum ersten Mal klar, dass Ihre Langzeitbelichtungen genau das Gegenteil suchen von Henri Cartier-Bressons entscheidendem Augenblick, der lange als Ideal der Fotografie galt?
Das war 1988, als ich zum ersten Mal ein Porträt mit fünf Minuten und nicht mit einer 1/100 Sekunde belichtete. Damit löste ich mich von dem, was für viele Fotograf*innen verbindlich war und heute immer noch ist.
Wann hing zum ersten Mal ein Bild von Ihnen in einem Museum, wann wurde zum ersten Mal eines in einer Galerie verkauft, und was hat sich für Sie danach verändert?
1994 wurde meine Serie Reisezeit in der Villa Merkel in Esslingen ausgestellt. Dafür hatte ich seit 1988 Belichtungszeiten an reale Vorgänge gekoppelt, etwa bei einem abfahrenden Zug, dessen sechsstündige Fahrzeit nach Prag zur Belichtungszeit des Bildes wurde. 1995 stellte ich bei Walter Storms in München meine Serie New York Verticals aus. Ich verkaufte einige Bilder, was mir Vertrauen und Bestätigung gab, an meinen Themen weiterzuarbeiten.
Ihre großen Langzeitprojekte begleiten oft den Neubau oder Abriss von Gebäuden. Worin liegt für Sie die Stärke einer Belichtung, die sich über Monate oder Jahre erstreckt?
Ein Jahr Belichtungszeit gelang mir erstmals 1994, mit enormem Potenzial für mein Verständnis von Fotografie. Ich zitiere hier gerne Blow Up von Michelangelo Antonioni, wo ein winziges Detail eines Negativs sogar einen Mord enthüllen kann. Meine Bilder haben eine Vielzahl an Details, die alle ihre mehr oder minder nahe an der Realität gebauten Geschichten entwerfen, das Bild als Archiv in alle möglichen virtuellen Räume öffnen, also in Vorstellungswelten, die erst im Kopf der Betrachtenden entstehen. Die Stärke der Langzeitbelichtungen ist, dass sie gleichzeitig jedoch auch Strukturen auflöst und zerstört. Diese Imperfektion, die Balance aus Kontinuität und Zerstörung, kommt meiner Bildvorstellung sehr nahe, wir finden sie auch in der Natur, und die Wissenschaft zeigt, wie bedeutsam dieses ambivalente Verhältnis ist.
Ihre Sonnenblumen-App zeigt ein Feld bei Arles, ein Verweis auf Van Gogh und Ihre eigenen frühen Langzeitbelichtungen welkender Blumen. Hier sieht man das Wesely-Werk uneditiert. Was verändert sich, wenn dieses Werk keinen Sammler oder Ausstellungsraum mehr braucht, sondern nur eine App, um gesehen zu werden?
Wer meine App Sunflowers by Wesely ansieht, braucht etwas Zeit, sie zu verstehen, und trifft auf einen fragwürdig gleichförmigen Fluss an Fotografien. Jedoch genau dort wird es interessant: Etwas ist immer anders, das Licht, die Uhrzeit, und doch sind es immer dieselben Sonnenblumen, die man im Livestream sieht. Die App zeigt die Langzeitbelichtung des Tages sowie den gesamten Zeitraum von Anfang Juni bis Mitte September. Natürlich ist das eine provokante Arbeit, die an den Lockdown erinnert, an den fast ausschließlichen Blick aus dem Fenster, der für den einen eine harte Prüfung war und für den anderen ein Panoptikum feiner Veränderungen. Gerade wähle ich Motive aus 200.000 RAW-Files für Galerie-Prints aus, die analog betrachtet und verkauft werden sollen. Dann geht es erst richtig los mit der Frage, was ein Bild überhaupt noch wert ist. Die App ist eigentlich nur ein Verweis auf eine kommende Arbeit. Auch weil man meist nur kurz verweilt, sind die Beobachtungen flüchtig.
Sie haben Ihr ganzes Berufsleben einer Methode verschrieben, die Geduld über Jahre verlangt und deren Ausgang lange ungewiss bleibt. Wie beurteilen Sie das rückblickend?
Ich habe für mich eine Linie erkannt, der ich sehr konsequent gefolgt bin, auch wenn man das oft erst nach Jahren sieht: Meine Werke sind sukzessive aufeinander aufgebaut, und doch überschreibt eines das andere immer wieder, nie ist etwas endgültig abgeschlossen. Das ist das Magische an der Fotografie, das mich begeistert, sie hat mir gezeigt, welchen Weg ich gehen musste. Angesichts meiner Endlichkeit ziehe ich das Fazit, genau das in der Kunst verwirklicht zu haben, was für mich essenziell und unvermeidbar gewesen ist: Was wird sichtbar? Was bleibt unsichtbar? Was bedeutet es, wenn etwas anwesend oder abwesend ist? Anwesenheit und Abwesenheit sind zwei Brüder im Geiste, die mir in meiner Arbeit zuzwinkern.