JÜDISCHES_MUSEUM_FRANKFURT (3-teilig)
je 92 cm x 92 cm, Pigmentprint auf Hahnemühle Fine Art Baryta/
Halbe Rahmung hinter Museumsglas, 2021, Auflage 1 + 1 AP
Fotokünstlerische Arbeit von Markus Georg Reintgen
In der Konstellation, die eine einzelne Fotografie in Wirklichkeit darstellt, liegt eine geheimnisvolle Schönheit: Das einzelne Bild ist weniger ein fixer Moment in der Zeit, als vielmehr eine filigrane Anordnung von Umständen. Das Objekt wird samt seiner eigenen Geschichte auf Film gebannt. Und gerade so, wie das Licht zuerst die physischen Konturen und dann die Linse eines technischen Apparates passiert, bemisst der Fotograf die metaphysischen Parameter und justiert seine Kamera, auf dass sie das Bild einfangen möge, das er vor seinem geistigen Auge hat. Ein Bild jedoch, das auch selbst eine Verbindung zwischen den Umständen seiner Entstehung und dem reichen Innenleben des Betrachters herstellt. Wenn wir bedenken, dass jede zufällige Anordnung nichts weiter ist als eine Linie in einer Ebene voller Möglichkeiten, können uns Fotografien mit Staunen erfüllen – Fotografien, und der gesamte Zeichenprozess, in dem sie entstanden sind.
Max Reintgens Methode ist wie geschaffen, um Architektur zu fotografieren. Denn architektonische Objekte existieren immer in einem engmaschigen Netz aus sozialen, ökonomischen und ideologischen Umständen. Wie kann man solche Strukturen holistisch darstellen? Gar nicht, laut Reintgen. Die Limitationen des Mediums vergegenständlichen die Limitationen des dargestellten Umfeldes. Und während technische und durch die Aufnahmesituation bedingte Einschränkungen nicht künstlerischer Selbstzweck sein können, so reflektieren sie doch Entscheidungen und Situation des Fotografen und machen seine Rolle als Relais sichtbar. Wenn Architektur die reinste poietische Kunstform ist – den Übergang von fundamentalen Naturgesetzen hin zu spirituell-abstrakten Idealen nachvollziehend und Gedanken durch pure Form enthüllend – so muss Architektur versuchen, dasselbe zu tun. Das Bild muss versuchen, die Dualität von physischer Struktur und virtueller Repräsentation in Einklang zu bringen, Materie und Geist zu vereinen.
Für Reintgen ist Denken gleich Zeichnen. Das finale Foto ist nichts als die Quittung von Kopfarbeit. In einer Zeit, in der digitale Fotografien gänzlich verändert werden können und die mannigfaltigen Funktionen des Kameraequipments den Fotografen von seinem Objekt entfernt haben, benutzt Reintgen eine Amateurkamera aus den Fünfzigern: ein auf das Wesentliche
reduziertes Werkzeug. Er könnte mit dem Rollstuhl kein Stativ transportieren, eine größere Kamera hätte viele verstohlene Schüsse unmöglich gemacht. Seine Methode versucht architektonische Strukturen durch Projektion zu durchdringen und Wahrheit in der Reduktion zu finden. Wie der moderne Lichtbau des jüdischen Museums dem historischen Rothschild-Palais gegenüber entkleidet und roh wirkt, so reduziert Reintgen den dreidimensionalen Körper auf eine Kombination aus Punkten und Linien, die dann auf Film gebannt werden. Dies ist eine radikale Adaption an das fotografische Medium, das stets nur zweidimensionale Repräsentationen erlaubt und nur Fragmente der Realität zeigen kann. Die niedrigen und schiefen Winkel seiner Aufnahmen – zum Teil ein Gegeben für den Rollstuhlfahrer – falten den Raum zu einer Fläche zusammen und geben abstrakten und formalen Elemente der Abbildfunktion gegenüber den Vorzug. Die extremen Perspektiven verschleiern Raumbezüge und fragmentieren so die Wahrnehmung des Betrachters. Das Spiel von Licht und Schatten verwandelt die Oberflächen des Gebäudes in geometrische Muster aus verschiedenen Grauschattierungen: Eingänge und Fenster werden zu schwarzen Rechtecken, Fassaden ohne Textur erscheinen als lichte Flecken, der wolkenlose Himmel eine Leinwand für die ausgeschnittenen Formen.
In ihrer Komposition als radikal fragmentierte Collagen dekontextualisiert Reintgen die Fotografien, löst sie aus Raum und Zeit gleichermaßen. Das finale Dreigespann wurde durch das wiederholte Neuarrangieren von mentalen Bildern vorgedacht, auf Papier skizziert und schließlich mit der analogen ADOX GOLF 63 nachgebildet. Lichtsetzung und Architekturdetails schlagen visuelle Brücken zwischen den Einzelaufnehmen. Der Künstlers bricht den Gebäudekomplex in seinem Kopf auseinander und setzt ihn nach eigenen Maßstäben wieder zusammen – ebenso wie der Betrachter. Die beiden scheinbar schwebenden Architekturdetails ("Baumwurzel" und "Pyramidenspitze") der linken Seite der Arbeit bilden ein "Hochformat", die Abstände einer Hängung werden von der imaginierten Verbindung der Wandputzfugen bestimmt. Der Winkel des Lichtschattenwurfs des Entreés auf der rechts platzierten Fotografie ist exakt gleich dem Winkel der "Pyramidenspitze", auch hierbei werden die Abstände einer Hängung durch eine vorgestellte Linienverbindung festgelegt. Diese Linien, die sich nicht für einen einzelnen Fluchtpunkt entscheiden können, ziehen den Blick, ohne ihm eine Orientierung zu geben. Der Himmel wandert unter den Horizont. Wer auch immer auf die Bilder schaut, muss die Konstruktionsarbeit selbst leisten und muss sich in diesem Prozess seines eigenen Blickes bewusst werden. Zum Schluss ist es der Betrachter, der Stück für Stück einzelne Teile, Blöcke, Sektionen zusammenfügt. Es ist der Betrachter, der die Lücken füllen muss, der am Foto teilhaben muss, anstatt bloß darauf zu schauen.
Indem er das Gebäude auf ein Gerüst aus Flächen und Linien reduziert und es fragmentiert, schafft Reintgen einen Raum, in dem über Veränderungen aktiv nachgedacht werden kann. Der Mann hinter der Kamera erfüllt die Fotografien mit seiner Präsenz und gibt den Auftrag zur Reflektion gleichsam an sein Publikum weiter: Vergesst nicht, dass der Palast unserer
Gegenwart auf einem Fundament der Erinnerung ruht und ohne dieses Fundament in sich zusammenfallen könnte. Seid nicht zufrieden mit vorgefertigten Repräsentationen und setzt euch ans Puzzle. Das ist es wert.